La entrada anterior versaba primordialmente sobre la reflexión de Panofsky en su La perspectiva como forma simbólica (primera edición: 1927). Plenamente contemporánea a esta obra (primera redacción: 1920) es La perspectiva invertida de Florenski. El escrito aglutina aún en su brevedad varios de los grandes temas del pensador poliédrico ruso que comienza a ser realmente leído y traducido casi con un siglo de retraso, luego de que su obra resultara vedada y él mismo hecho prisionero, confinado y asesinado por el régimen de Stalin.
La obra surge en el clima de las vanguardias y la historiografía del arte de comienzos del siglo XX en el que se desenvuelve Florenski. El autor es llamado en medio de la triunfante revolución rusa a dar cursos en los nuevos Talleres Superiores Artísticos y Técnicos (VKhUTEMAS) entre 1921 y 1924, véase también (Florenskij, 1995).
De manera independiente (y anterior) a los planteamientos panofskianos, Florenski considera la perspectiva establecida de manera canónica en el Renacimiento, como una "expresión simbólica" que encarna toda una visión del mundo, pero que de ninguna manera excluye ni es superior a otras posibles formas de expresión. Es notable aquí la cercanía con el concepto de "forma simbólica" que Panofsky retoma de Cassirer:
"¿Representa la perspectiva, en efecto, como pretenden sus partidarios, la naturaleza de las cosas?; y por tanto, ¿debe siempre y en todas partes ser considerada como premisa incondicional de la verosimilitud artística? ¿O se trata, tal vez, únicamente de un esquema, de uno entre otros esquemas posibles de representación, el cual, lejos de corresponder a la percepción real del mundo, fuera tan sólo una de las posibles interpretaciones, característica de una experiencia y de una forma de comprender el mundo absolutamente determinada?" (Florenski 2005 p. 29)
La pintura de íconos
Florenski comienza preguntándose por la manera sistemática en que en diversas culturas, y particularmente en la pintura de íconos rusa que conocía en profundidad (entre 1918 y 1920 le fue encomendado el cuidado del patrimonio de la Laura de San Sergio, monasterio hoy declarado por la UNESCO como patrimonio de la humanidad) violan las reglas mínimas de la perspectiva lineal. Vemos por ejemplo que libros, muebles y edificios, muestran sus caras sin un punto de fuga unitario, que se violan las proporciones, que al mismo tiempo se ven los objetos desde distintos puntos de vista...
" Tan singulares proporciones se oponen de manera irritante a las reglas de la perspectiva lineal, desde cuyo punto de vista no pueden ser consideradas sino como la demostración de una ignorancia profunda de las leyes del dibujo." (Florenski 2005 p. 21)
"Tanto si se trata de cuerpos de superficies curvas como si están construidos por planos, a menudo los iconos muestran simultáneamente partes y superficies imposibles de verse a un mismo tiempo, lo que cualquiera podría consultar en el más elemental de los manuales de perspectiva." (Florenski 2005 p. 21)
Florenski toma distancia de la historiografía tradicional que ve en estos ejemplos una insuficiencia, una incapacidad de artístas que "no habían descubierto aún" las correctas reglas del dibujo. Para él se trata en cambio de un procedimiento elegido de manera consciente en el arte de pintar los iconos:
" semejantes violaciones de las leyes de la perspectiva son tan comunes e insistentes diríamos que tan sistemáticas, que surge inevitablemente la sospecha de que tal vez no sean casuales y, en consecuencia, que los iconos reflejen la realidad de acuerdo con un sistema especial de representación y percepción que les es propio."(Florenski 2005 p. 23)
En particular encontramos lo que se conoce como perspectiva invertida. En ella, las líneas paralelas no convergen en un punto de fuga, sino que al contrario, divergen o convergen en centros múltiples, como vemos en la Trinidad, la obra maestra de Andrei Rublev:
El uso de la perspectiva, bajo examen
Para ilustrar lo antinatural del uso canónico de la perspectiva, Florenski pasa a examinar algunas de las grandes obras del Renacimiento y posteriores. Incluso los grandes maestros del uso de la perspectiva (Leonardo, Miguel Angel, Rafael, Durero, Veronese...) la transgreden para lograr distintos efectos en sus cuadros. Son frecuentes, entonces, la pluralidad de puntos de fuga, de horizontes, y la no reducción en proporción de las figuras según la distancia. Algunos de los ejemplos propuestos por Florenski:
El tamaño de los cuerpos no disminuye, sino que aumenta al alejarnos hacia arriba (y por lo tanto, con el aumento de la distancia):
Uso de diferentes puntos de fuga y líneas de horizonte:
Realidad e ilusión
El supuesto fundamental de la perspectiva, es el de la posibilidad de reproducir en la superficie pictórica la impresión sensible captada por nuestros órganos visuales. Sin embargo, para Florenski, este no es el propósito primario del arte: "el objetivo de la pintura no es duplicar la realidad, sino ofrecer una comprensión más profunda de su arquitectura, de su material y su sentido..." (Florenski 2005 p. 32).
La tendencias "naturalistas" o "realistas" en el arte, tienden así a la búsqueda de puros simulacros de la realidad, de su mera apariencia. Florenski remonta los orígenes de esta tendencia a su uso teatral (poniendo como ejemplo las escenografías usadas en el teatro clásico) que Vitruvio remonta al mismo Anaxágoras.
No se trata así de un verdadero "realismo", en cuanto no busca la verdadera realidad, sino su apariencia. Se trata más bien de un "ilusionismo" por medio de simulacros que carecen del valor simbólico del verdadero arte: "La Edad Media, que marca un corte abrupto con los fines del ilusionismo y hace de su objetivo no la fabricación de simulacros, sino de símbolos de la realidad..." (Florenski 2005 p. 39).
El concepto de espacio homogéneo, previo a su ocupación por cualquier objeto, que asociamos en la entrada anterior al cartesianismo, impregna la visión moderna. Florenski asocia esta misma idea a la geometría euclidiana y a sus derivaciones en la filosofía de Kant:
"(...) se supone que todo lo visible e inteligible es tan sólo el material con el que rellenar una especie de esquema general estructurante que viene aplicado desde el exterior (haciendo las veces el espacio euclidiano-kantiano) y que, por tanto, todas las formas de la naturaleza son, en esencia, sólo formas aparentes, superpuestas por el esquema del pensamiento científico a un material impresonal e indiferenciado" (Florenski 2005 p. 40)
Frente a esta noción de un "espacio cualitativamente homogéneo, infinito e ilimitado, es decir, indiferenciado y amorfo", Florenski pantea que en cambio el espacio está dotado de una estructura, y no se da nunca de manera indiferenciada en la realidad, más allá de los esquemas mentales que superponemos a esta. En otros escritos el autor subraya la cercanía de esta visión con la física einsteniana y el enorme cambio que representa respecto al concepto moderno de espacio:
"El espacio mismo no sólo no es un lugar homogéneo y desestructurado, un renglón vacío; él mismo es una realidad específica, organizado hasta la infinitud, diferenciado en cada lugar, provisto de una estructura y un orden internos." (Florenski 2005 p. 43)
Hacia una teoría de la representación pictórica y una refutación del naturalismo.
"¿Qué significa, entonces, representar alguna realidad? Significa poner los puntos del espacio experimentado en correlación con los de algún otro espacio, en este caso el del plano." (Florenski 2005 p. 84). Florenski nos plantea que la noción de representación está ligada al concepto matemático de correspondencia funcional, o de "función" en el sentido generalizado, conjuntista del término: los puntos o elementos de un espacio se hacen corresponder "de manera biunívoca" con los de otro espacio.
En referencia a las artes pictóricas, se trataría entonces del problema de hacer correponder la realidad (que es por lo menos tridimensional) a una superficie bidimensional. Esto lleva a la siguiente pregunta: "¿Tendrá esta suficientes puntos de correspondencia para los puntos de la imagen?" o"¿puede compararse la potencia de la imagen tridimensional con la de la bidimensional?" El filósfo ruso hace referecia a los resultados de Georg Cantor, quien introduce a partir de estas nociones de correspondencia entre conjuntos el concepto de cardinalidad o "potencia" de conjuntos infinitos.
Ejemplos más concretos de estas correspondencias entre objetos geométricos de distinta dimensionalidad, son las famosas curvas de Peano y de Hilbert, que muestran que es posible, por ejemplo, "llenar la superficie bidimensional de un cuadrado mediante una curva".
De manera más general, sintetiza Florenski, "cualquier figura continua, de cualquier número de dimensiones, y cualquier forma, puede reflejarse de cualquier otra forma, al margen del número de dimensiones que esta tenga. En geometría, todo puede ser reflejado sobre cualquier otra cosa." (Florenski 2005 p. 85).
Ahora bien, estas correspondencias se pueden establecer sólo abstrayéndonos de la estructura de los distintos conjuntos de puntos. Si queremos preservarla, ya no será posible:
"... la representación de un cuadrado sobre una línea, o de un volumen sobre una superficie, traslada todos los puntos pero es incapaz de transmitir la forma de lo representado como algo entero como un objeto internamente determinado en su estructura: se transmite el contenido del espacio, pero no su organización. Para representar un espacio con todo su contenido de puntos es preciso, hablando metafóricamente, o bien pulverizarlo hasta dejarlo convertido en un polvo infinitamente fino y, una vez bien mezclado, esparcirlo por la superficie de la representación, de manera que su organización inicial no quede ni rastro; o bien laminarlo en capas, de modo que no quede nada de su forma original, para luego colocar estos estratos repitiendo los mismos elementos de la forma y, por el otro lado, encajando recíprocamente estos elementos los unos dentro de los otros. El resultado será la encarnación de algunos elementos de la forma en los mismos puntos precisos de la de la imagen representada." (Florenski 2005 p. 87-88)
Es de aquí que Florenski concluye que la idea de una representación naturalista es matemáticamente, demostrablemente, imposible: "...es posible representar un espacio sobre una superficie pero sólo destruyendo la forma de lo representado. Mientras tanto precisamente la forma y sólo la forma es el objeto del arte plástico. Por consiguiente, queda dictada la sentencia final de la pintura y, en general, de las artes plásticas, pues si éstas pretenden ofrecer un simulacro de la realidad, el naturalismo es, sencillamente, imposible." (Florenski 2005 p. 88)
Ahora bien, puede que el interés de la perspectiva no sea el de representar todos los puntos de la realidad tridimensional, sino solamente aquellos superficiales que resultan visibles, o como dice Florenski, "la piel" de las cosas. Incluso entonces, al tratarse de una realidad no plana, sino sujeta a curvaturas, una representación que preserve las distintas propiedades geométricas no será posible y se tendrán inevitablemente rupturas, pliegues, discontinuidades o deformaciones:
"La correspondencia de puntos sobre espacios de distinta curvatura implica, inevitablemente, sacrificar algunas de las propiedades de los representado. Por supuesto que aquí se trata solo de propiedades geométricas, para trasladar algunas de ellas a la representación: el conjunto de características geométricas de las representado en ningún modo podría estar disponible para la representación, de tal forma que aún aproximándose al original su representación diverge inevitablemente en otras muchas cosas." (Florenski 2005 p. 89)
Para ilustrar el ejemplo más sencillo, el de poner en relación una superficie esférica con el plano, el autor pone de relieve lo que ocurre con los mapas geográficos y los distintos tipos de proyección:
"... el mapa geográfico es una representación y a la vez no lo es, no alcanza a reemplazar la verdadera imagen de la tierra, ni siquiera su abstracción geométrica, apenas sirve para apuntar hacia alguna de sus características. Representa, ya que a través de ella y por sus medios nos remitimos espiritualmente a lo representado mismo, y no representa si, en lugar de sacarnos de sus propios límites, nos encierra dentro de ellos como en una realidad falsa, un símil de la realidad que pretende tener importancia por sí mismo." (Florenski 2005 p. 90)
Florenski nos invita pues a reentender el concepto de representación que corre el riesgo de querer imponer un esquema a la realidad para luego olvidarnos de ella. Peligro que corremos no sólo en arte, sino también en los demás ámbitos del saber, como nos lo recuerda el cuento de Borges:
Del rigor en la ciencia
... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.
Suárez Miranda; Viajes de varones prudentes, Libro Cuarto, cap XLV, Lérida, 1658.
J. L. Borges, El hacedor, (1960).
Bibliografía
Borges, J. L. (1989) Obras Completas, Emecé, Buenos Aires.
D'Amore, B. (2015). Arte e matematica: Metafore, analogie, rappresentazioni, identità tra due mondi possibili. Edizioni Dedalo.
Florenskij, P. A. (1995). Lo spazio e il tempo nell'arte. Adelphi.
Florenski, P. (2005). La perspectiva invertida. Siruela.
Panofsky, E. (2018). La perspectiva como forma simbólica. Tusquets Editores.
Vitrubio Pollion, M. (1995). Los diez libros de arquitectura. Alianza forma, Madrid.
Zalamea, F. (2013). Antinomias de la creación: las fuentes contradictorias de la invención en Valéry, Warburg, Florenski. Fondo de Cultura Económica.
La perspectiva y racionalidad
La perspectiva cobró una importancia vital durante el Renacimiento. Esta se encuentra asociada a una serie de cambios filosóficos, políticos, económicos y culturales característicos de la época. Tales transformaciones hicieron saltar la perspectiva (visual) a un primer plano. Sin embargo, la perspectiva simboliza algo más que una simple consideración artística y arquitectónica. La perspectiva responde a una mentalidad, es decir, a un sentido compartido comunalmente o espíritu de la época. Hablemos un poco de aquella mentalidad en la cual termina de emerger la perspectiva.
La sociedad renacentista, en donde la burguesía empieza a adquirir poder y protagonismo, está interesada en conocer de manera objetiva la naturaleza, y también la historia. El interés del ser humano pasa…
La perspectiva renacentista no es la única posible. Dicha perspectiva no puede ser la premisa fundamental de la pintura. De hecho, esta perspectiva es considerada una más de las múltiples posibles, de las variadas formas de ver y entender el mundo. Un ejemplo de ello se encuentra en los íconos rusos. Ahora, en este caso, la violación de los principios de la perspectiva no se debe a una falta de conocimiento de dichos principios, sino todo lo contrario. Conocen los artistas muy bien la perspectiva, al punto de jugar con ella y de romperla completamente.
Concuerdo con Florenski en que debe conocerse muy bien el paradigma reinante para transgredirlo y modificar cosas en él, o para cambiarlo completamente. Ahora, debe…
Es destacable el contexto de la evolución cultural y artística pues es altamente significativo comprender el surgimiento del arte, el contexto sociocultural, histórico en el que se ha producido lo hecho por Panofsky. Teniendo en cuenta ello, Panofsky revela las capas de significado que subyacen en las representaciones visuales las cuales han sido un hito a lo largo de los años. Pues supera una comprensión y perspectiva ya que va más allá de la comprensión teológica y espriritual pues, la contribución de Erwin Panofsky, permite sumergirnos en cuestiones técnicas visuales profundas como lo es "La perspectiva como forma simbólica" publicada por primera vez en 1927 o tal como lo es la obra de Las bodas de Caná, de Paolo Veronese…